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Sinyaller, Jestler, Kolektif Bedenler

Signals, Gestures, Collective Bodies has now been published on [https://www.5harfliler.com/sinyaller-jestler-kolektif-bedenler/] in a translation by Burak Üzümkesici*.

Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde (Doğu Almanya) kadınların özgürleşmesi işçi sınıfının özgürleşmesine bağlı olarak düşünülüyordu. Cinsiyet eşitliği Doğu Almanya anayasasında yer alıyordu, dolayısıyla bu mevzuya sosyalist devlette artık bir sorun olmaktan çıkmış gözüyle bakılıyordu. Oysa gerçekte kadınlar devlet kurumlarının ya da şirketlerin üst kademelerinde nadiren yer bulurken, bir yandan da tam zamanlı çalışma ve ev içi yeniden üretim emeğinin çifte yüküyle cebelleşiyorlardı. Bu eşitsizlik ve çelişkiler Doğu Almanya’nın muhalif çevrelerinde dahi nadiren politik bir sorun olarak görülüyordu. Söz konusu çelişki ve eşitsizliklerde bir sorun görmek ya da kendini “feminist” olarak nitelemek, doğrusu, pek tasvip edilen bir şey değildi.[1] Bu çevrelerde aktif olan kadın sanatçılar devlet karşısında kendilerini erkeklere kıyasla daha muhalif bir konumda hissediyor[2] ve kendi özgürlüklerini yeraltı kültürünün erkek-merkezli ideallerini yıkmak ya da bunlara direnmek yerine, çoğu zaman bunlara öykünmekte arıyorlardı.[3] Annemirl Bauer ya da Angela Hampel’inkiler gibi toplumsal cinsiyete ya da “kadınlığa” doğrudan referans veren çalışmaların sayısı ise azdı.

Erfurt’lu sanatçı Gabriele Stötzer’in (d. 1953, Emleben, Thüringen) işbirliğine dayalı performansları ise, sosyalist devletin kolektiflik, toplumsal cinsiyet ve sanat kavramlarına yüklediği anlama meydan okurken, aynı zamanda kendisinin de bir parçası olduğu ülkenin muhalif ve yeraltı sanat çevresinin yaklaşımından da kopuyordu. Bu çevre, (erkek) sanatçının otonom bedenini sosyalist sistemin taleplerine karşı eşsiz bir sığınak olarak görürken, Stötzer’in sanatı ise en çok da azami ölçüde merkezsiz, parçalı ve dünyaya açık olduğunda özgürleşen muhalif, dişi ve kolektif olarak şekil verilen beden üzerinde kafa yoruyordu.

Bu metin, sanatçının kırılganlıkların vücut bulduğu biraradalık biçimleri oluşturmaya dayalı pratiğinin kendine has feminizmine adanmıştır.

Derin bir Fiziksel Altüst Oluş Deneyimi Kolektif bir Sanat Pratiğine Yol Açıyor

Gabriele Stötzer (o zamanlar evlilik soyadı olan Kachold ile tanınıyordu) başlangıçta memleketi Erfurt’un muhalif edebiyat ortamında aktif biriydi. İşbirliğine dayalı ve beden odaklı kendine has performatif pratiğini ise, benlik algısını ve dünyasını fiziksel ve zihinsel düzeyde allak bullak eden bir deneyimden sonra geliştirdi. Stötzer, 1977 yılında muhalif şarkıcı ve söz yazarı Wolf Biermann’ın sınırdışı edilmesine karşı yazılan ünlü ortak bildiriyi imzalayıp dağıttığı için tutuklanarak hapse atıldı. Şiddet veya siyasi suçlardan hüküm giyen kadın mahkûmların kaldığı, “katiller kalesi” olarak anılan meşum Hoheneck hapishanesinde yedi ay geçirdi.[4] Hapishanenin fiziksel ve psikolojik açıdan son derece zorlayıcı koşulları altında mahkûm arkadaşlarıyla yaşadığı karşılaşmalar, Stötzer’in kendisine, cinsiyet fenomenine ve Doğu Almanya’nın sosyalist modeline dair algısını derinden sarsacak ve değiştirecekti. Gabriele Stötzer sonraları hapishane günleri hakkında konuşurken, “Doğu Almanya’ya ve kadınlara bakışı[nın] bir anda yerle bir olduğunu” söylemişti.[5]

Mahkûm kadın arkadaşlarının, kadın katillerin, hırsızların ve fahişelerin bedenleri, Doğu Almanya’da, tezat oluşturmak şöyle dursun birbiriyle gayet iyi örtüşen iki kadın bedeni konfigürasyonuna meydan okuyordu: bir yanda geleneksel “iyi aile kızı”[6] (küçük) burjuva kadının bedeni, diğer yanda eski burjuva idealinin yerini almaktansa tam da bu idealin üzerine oturtulmuş disiplinli ve üretken kadın sosyalist işçinin bedeni. Bunların ikisinin de hapishanedeki kadınlarla bağdaşan bir yanı yoktu: “Birbirlerine duydukları fiziksel aşk, bedenlerine yaptıkları dövmeler, kaşık yutarak intihara teşebbüs etmeleri: Ne dışarıdaki reel sosyalizm ne de ebeveynleri Stötzer’i böyle bir şeye hazırlamıştı. Kendi annesinde de bir örneğini gördüğü, Doğu Almanya rejimi tarafından ‘özgürleştirilmiş’ kadının prototipi olarak propagandası yapılan tertipli ve çalışkan anne-işçi şeklindeki kadın imgesi paramparça olmuştu.”[7] Stötzer’in kendi sözleriyle, [mahkûm kadınların] “bendeki kadın imgesiyle zerre uyuşmayan hayat hikâyeleri ve karakterleri”[8] vardı.

Gabriele Stötzer tahliyesinin ardından, yaşadıkları hakkında konuşamadığını ve başından geçenlerin zihninde imgeler halinde canlandığını idrak etti. Esasen siyasi faaliyete yönelen diğer eski siyasi mahkûmların aksine Stötzer kendini şiir ve sanata yönelmiş buldu. Hapishanede yaşadığı şiddetli kırılmanın ardından (cinsiyetlendirilmiş) benliğinin kolektif olarak yeniden kurulması gerektiğini, bunun da tek başına başarılamayacağını farketti. Stötzer, yaratıcı süreci için ihtiyaç duyduğu katılımcıları bulmak adına, devlet kurumlarıyla kendisi gibi olumsuz deneyimler yaşamış kişilerle, genellikle de kadınlarla bir araya gelmeye başladı. Doğu Almanya Devlet Güvenlik Bakanlığı (Stasi) tarafından sürekli maruz bırakıldıkları gözetim ve engellemelere rağmen, kadınlar haftada bir kez Stötzer’in özel galerisinde veya fotoğraf laboratuvarı ve stüdyoya dönüştürülmüş yıkık dökük işgâl evlerinde buluşuyorlardı.[9] Bu buluşmalarda rüyalardan konuşuyor, vokal ve ses deneyleri yapıyor[10] ve kendi yaptıkları kıyafet ve aksesuarlarla, bazen de onlar olmadan birbirlerini fotoğraflayıp filme alıyorlardı. Kadınların kendi sınırlarını zorlamalarını mümkün kılan bu güven ilişkisinin temelinde yatan şey ise kurdukları dostluklardı. Stötzer bir keresinde bu kadınlarla yaptığı çalışmaları bir tür takas olarak tanımlamıştı: “Kadınlara bedenlerini bir deneyim, bir his, bir duyumsama, kadın cinsiyetine dair yanıtlanmamış sorularının oluşturduğu eşiği aşma tecrübesi olarak geri vermek dışında bir şey sunmayan” bir takastı bu.[11]

Gabriele Stötzer, The Hole [Delik], und, frauen miteinander, [ve, kadınlar birlikte] fotokitaptan, 1982/3, sanatçının izniyle

Stötzer’in çağrısı zamanla giderek artan sayıda kadını (hatta bazı erkekleri de) sanatının ayrılmaz parçası haline gelen “kolektivist bir çalışma ve yaşam anlayışına”[12] doğru çekti ve bunu yaparken de sanat-toplum ilişkisine dair eski Sosyalist Gerçekçi yaklaşımları olduğu gibi, emsallerinin bu yaklaşımlara yanıt olarak geliştirdiği “underground” veya “aykırı” sanat formlarını da bozguna uğrattı.

Çifte Kaçış: Doğu Almanya’da ve Onun Underground Dünyasında Patriyarkal Tahakküme Direnmek

Stötzer’in kuşağından pek çok sanatçı için devletin boğucu ideolojik tasallutundan kaçış “yeraltı”nın içe kapanık, homojen çevrelerine ve alenen apolitik bir sanata ricat etmek anlamına geliyordu. Erkek olarak tasavvur edilen bireysel sanatçı bedeni, sadece (bireysel) sanatsal yaratımın kaynağı değil, aynı zamanda rejimin taleplerine karşı isyanın ve özgürlüğün mevzisiydi de. Başına buyruk, “özgür” erkek bohem sanatçı figürü baştacı ediliyordu [13].

Bundan dolayı, Gabriele Stötzer’in kadınlarla, kadınlık hakkında çalışma kararı gerek Doğu Alman devleti, gerekse birlikte hareket ettiği muhalif çevreler açısından provoke edicidir. Stötzer, 1984 yılında, Doğu Almanya’da bulunan yegâne kadın sanatçı topluluğu olan Künstlerinnengruppe Erfurt’u (sonradan Exterra XX adını alan Erfurt Kadın Sanatçılar Grubu) kurdu. Yıllar boyunca Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner ve Harriet Wollert’in yanı sıra Ines Lesch, Karina Popp, Birgit Quehl, Jutta Rauchfuß ve Marlies Schmidt grubun faaliyetlerinde yer aldı ve katılımcı sayısı zamanla daha da arttı. [14] Grup, çalışmalarında yeraltı ile devlet arasında ikili bir karşıtlık kurmak yerine, her ikisinde de mevcut olan patriyarkal tahakküm biçimlerini ele alan deneylere girişti. Grup içinde teşvik edilen sosyalleşme ve elbirliğinin yarattığı güvenle kadınlar, toplumsal cinsiyet ve normların dışında ve bunlara karşı kendilerinin ve birbirlerinin bedenlerini keşfettiler.

Kendilerini eşit ölçüde patriyarkal olan rejimin ve yeraltının çift yönlü saldırısından kurtarmak için, artık kendisi de bir tahakküm biçimi olarak deneyimlenen sözümona özgürleşmiş, erkek, bireysel sanatçı bedenine sığınamazlardı. Stötzer’in grubunun fotoğraf ve film deneylerindeki bedenler artık birer kahraman gibi değil, yaralı, kırılgan, hassas ve dünyayla iç içedir. Bu fotoğrafların bazılarında bandajlar bir bedeni gizler, sınırlar ya da iki bedeni birbirine bağlarken, diğerlerinde bedensel açıklıklar işaretlenir ya da ellerle gerilerek açılır, deri esnetilir, çekilir ya da boyanır. Kendini özgürleştirmek, bu işlerde radikal biçimde kolektif, başkalarına açık ve merkezsiz olmak anlamına geliyor. Verili toplumsal cinsiyet konfigürasyonlarının ve yeraltı/devlet siyasi ikiliklerinin ötesine geçerek, o zamanın mevcut dillerinde (henüz) ifade bulamayan varoluş biçimlerini duyumsayan ve onlarla deneyler yapan bedenlerdir bu işlerde karşımıza çıkan. Bu bedenler “yeni bir gerçeklik” için öngörüler ve deneysel konfigürasyonlar olarak işlev görüyor, diyordu Gabriele Stötzer kendi bedensel sezgilerinden yola çıkarak ve şunu eklemeyi de unutmuyordu: “bu diğer gerçekliğin adı Batı değildi.”[15]

Gabriele Stötzer, Wrapping [Sargı], und, frauen miteinander, [ve, kadınlar birlikte] adlı fotokitaptan, 1982/3, sanatçının izniyle

Yeni Bir Gerçeklik: Stötzer’in Feminist Sanatı ve Aktivizmi Birleşiyor

Signale (Sinyaller) filmi ise, grubun 1989 baharında başladığı bir projeydi ve sonunda öngörücü, hatta “kehanetvari” bir film ortaya çıkacaktı. “Sinyaller saklı kalmış bir şey hakkındaydı, henüz söze dökülüp de konuşulamayan bir şeylere sesleniyordu.”[16]

Birkaç ay sonra, grubun çalışmalarının sinyalini verdiği “yeni gerçeklik” her yerde görkemli bir varoluşa doğru taşmaya başladı. Sonbaharda devrim başladığında, yaşamın her alanı kolektif düzeyde yeniden tasavvur edilerek hızla politikleşirken, kadınların deneyleri zahmetsizce dünyaya açıldı. Feminist sanatsal işbirliklerinin örtük (ya da mikro) politikası, somut (makro) politik eylemlere dönüştü. Frauen für Veränderung (Değişim için Kadınlar) grubu Stötzer çevresinden doğdu ve bu çevrenin var ettiği maddi ve manevi dayanaklar üzerinde yükseldi: networkler, kaynaklar, beceriler, karşılıklı edinilen bilgi ve duyulan güven.[17] Grup, Erfurt’ta her hafta yapılan eylemlerde önemli bir rol oynadı ve şehrin belediye binasında ilk kez sadece kadınlar için toplantılar örgütledi.

Stötzer, 8 Kasım 1989’da bu yeni grubun 300 üyesi önünde bir konuşma yaptı:

erkeklerin liderliğine karşı
liderlere karşı
rollere karşı
imajlara karşı
son 40 yıla damga vuran kadın imajlarına karşı [18] bir konuşmaydı bu.

Bu devrimci uğrakta, Doğu Almanya sosyalizminin ideolojik, siyasi yapılanmasının, rollerin ve siyasi hiyerarşilerin parçalanması ile toplumsal cinsiyetin, patriyarkanın kendine özgü yapılanmasının çözülmesi bir ve aynı şey olarak ele alınabilir hale gelmişti. Stötzer’in işbirliklerinde birkaç yıldır irdelediği kolektif “ben”-lik ve “kadın”-lık hallerinin estetik olarak dolayımlanmış biçimleri nihayet artık sanatının dışında da kendine bir isim ve farklı bir yaşam çevresi bulabiliyordu. 8 Kasım’da, Stötzer’in sanatındaki bedensel sinyaller, kısa bir süreliğine de olsa dar bir çevrenin dışına çıkarak farklı temaslar kurabilmişti. Stötzer’in pratiğinin devlet-sosyalizmi kavramsallaştırmalarının derinleşen çatlak ve çelişkilerinden yola çıkarak örmeye başladığı, politika, sanat ve toplumsal cinsiyetten müteşekkil takımyıldız artık görünürlük kazanmaya ve mümkünün alanına girmeye başlamıştı.

1990 Sonrası: Stötzer’in Sanatı ve Politikası Batı Lügatinde Okunaksız Hale Geliyor

Devrimin yönünün 1990 kışında Alman ulusunun birleşmesine doğru sapması, bu deney ve hayallerin yok sayılarak dışlanmasıyla sonuçlandı. 3 Ekim 1990’dan sonra, Doğu Alman devleti ve onun kendine has kültürleri, genişleyen Federal Almanya Cumhuriyeti içinde eriyip yok olurken, Gabriele Stötzer ve grubunun geliştirdiği muhalif feminenlikler de unutulup gitti. Stötzer’in muhalif feminizmi de, kolektifliğin yeni biçimlerine dair giriştiği politik-estetik araştırmalar da Batı’nın artık egemen olan sözdağarlarında bir kez daha konuşulamaz hale geldi.

Feminist diller de Batı’nın kendi mücadeleleri içinde yoğrulduğundan, devlet sosyalizminin ilerici görünen sosyal ve cinsiyet politikalarının farklı cinsiyetli varoluş tarzlarını geçerli kılma ve geçersizleştirme biçimlerinin yanı sıra, bunlara karşı geliştirilen stratejileri de gözden kaçırdı. Batılı sanat anlayışları da benzer şekilde, sadece Doğu Alman sanat pratiklerini görüş alanından çıkarmakla kalmadı, aynı zamanda ve belki de daha önemlisi, bu pratiklerin estetiğini ve politikalarını okunaklı kılan maddi ve söylemsel bağlamları da sildi. Soğuk Savaş’tan miras komünist-antikomünist ikiliğine saplanıp kalan sanat tarihi analizleri ise, Doğu Almanya’nın yeraltı sanat dünyasını konu ettiklerinde genellikle, Stötzer’in pratiğinin defterini dürdüğü özgürleşmiş, otonom, deha sanatçı türünden fazlasıyla cinsiyetlendirilmiş, eril çağrışımlı yaklaşımları yineleme eğiliminde oldu. Hülâsa, Stötzer’in pratiği uzun yıllar boyunca yeterince ilgi göremedi.

Gabriele Stötzer ve grubunun çalışmalarına yönelik ilginin artıyor olması iyi haber. Onların film ve fotoğraflarda muhafaza edilen bedenlerinin günümüze ilettiği sinyalleri; farklı ve uzlaşmacı olmayan cinsiyetlerden aktarılan bilgi ve olanakları deşifre edip açığa çıkarmak, özverili ve titiz bir feminist çalışmayı gerektiriyor. Önümüzde, bu feminist mirasın cevherlerini gün yüzüne çıkarmak gibi harika bir görev duruyor.

Notlar

[1] Angelika Richter, Das Gesetz der Szene: Genderkritik, Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR (Bielefeld, 2019), s. 136.

[2] A.g.y., s. 144.

[3] Doğu Almanya’da (sanat çevreleri de dahil olmak üzere) kendilerini devletin ve kurumlarının karşısında konumlandıran ya da devlet tarafından eleştirel veya muhalif olarak görülen birey ve grupları tanımlamak için çeşitli terimler kullanılmıştır: karşıt, muhalif, aykırı, underground, vs. Ancak, bu terimlerin hiçbiri, özellikle de öznelerin kendilik algıları söz konusu olduğunda, resmin tamamını yansıtmamaktadır.

[4] Claus Löser, Strategien der Verweigerung: Untersuchungen zum politisch-ästhetischen Gestus unangepasster filmischer Artikulationen in der Spätphase der DDR (Berlin, 2011), s. 290.

[5] “Gabriele Stötzer: Anklagepunkte,” n.d., zeitzeugen-portal, Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=UwGwd6dS-uE (linklere son erişim: Haziran 2022).

[6] Rebecca Hillauer, ‘Zeit hinter Mauern,’ der Freitag, 18 Ekim 2002, sec. Kultur, http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/zeit-hinter-mauern.

[7] A.g.y.

[8] Stötzer’den aktaran Karin Fritzsche ve Claus Löser, Gegenbilder: Filmische Subversion in der DDR 1976–1989; Texte, Bilder, Daten (Berlin, 1996), s. 75.

[9] Yazarın Stötzer’le yaptığı söyleşiden.

[10] Löser, a.g.y., s. 294.

[11] Fritzsche ve Löser, a.g.y., s. 76.

[12] Löser, a.g.y., s. 296.

[13] Richter, a.g.y., s. 108.

[14] A.g.y., s. 131.

[15] Fritzsche ve Löser, a.g.y., s. 76.

[16] Yazarın Stötzer’le yaptığı e-posta yazışmasından, Mayıs 2013.

[17] Örneğin Stötzer ve çevresinden dört kadın, ülkedeki ilk başarılı Stasi bölge karargâhı işgâlini başlatacak ve bunu kısa süre sonra başka yerlerdeki işgaller izleyecekti. Bkz. Peter Große, Barbara Sengewald ve Matthias Sengewald, “Die Besetzung der Bezirksverwaltung des Ministeriums für Staatssicherheit der DDR am 4. Dezember 1989 in Erfurt,” Gesellschaft für Zeitgeschichte, n.d., www.gesellschaft-zeitgeschichte.de.

[18] “geredet im rathaussitzungssaal vor frauen eingeladen von der bürgerinneninitiative frauen für veränderung am 8.11.89 gegen 22 uhr,” adlı belge, Gabriele Stötzer’in kişisel arşivinden.

*Burak Üzümkesici holds an MA in Art History from İstanbul Technical University and is currently a PhD candidate in Philosophy at Freie Universität Berlin. His areas of research mainly focus on forms of political action, artistic practices, mimesis theory, media and mediation.

Signale, Gesten, kollektive Körper.

Signale, Gesten, kollektive Körper. Der dissidentische Feminismus in Gabriele Stötzers künstlerischer Praxis war mein Beitrag zu Andreas Beitin, Uta Ruhkamp, Katharina Koch (Hg.): Empowerment Kunst und Feminismen, Berlin, 2022.

Aus dem Englischen übersetzt von Barbara Hess.

Der Kampf für die Emanzipation der Frau galt in der DDR im Vergleich zur Emanzipation der Arbeiterklasse als zweitrangig. Die Gleichberechtigung der Geschlechter war in der Verfassung der DDR von 1949 festgeschrieben; die Frage galt damit als in dem sozialistischen Staat abgehakt. Tatsächlich aber waren als Frauen sozialisierte Menschen in den höheren Etagen staatlicher Institutionen oder Unternehmen kaum präsent und sahen sich zudem mit der Doppelbelastung von Vollzeitbeschäftigung und häuslicher Reproduktionsarbeit konfrontiert. Diese Ungleichheiten und Widersprüche wurden jedoch, selbst in den dissidentischen Szenen der DDR, politisch kaum thematisiert. Wer dies doch tat oder sich gar als „feministisch“ bezeichnete, stieß auf Ablehnung.[1] Künstlerinnen, die in oppositionellen Kreisen aktiv waren, sahen sich weniger im Konflikt mit den Männern als mit dem Staat.[2] Sie suchten ihre eigene Ermächtigung eher darin, die männlich dominierten Ideale des Untergrunds[3] zu übernehmen, statt sich gegen diese aufzulehnen oder sie durch eigene zu ergänzen oder zu ersetzen. Nur wenige künstlerische Praktiken – wie die von Annemirl Baur oder Angela Hampel – bezogen sich ausdrücklich auf Geschlechterfragen oder das eigene „Frausein“.

Die kollaborativen Performances der Erfurter Künstlerin Gabriele Stötzer (geb. 1953 in Emleben, Thüringen) waren daher insofern sehr ungewöhnlich, als sie einerseits die Vorstellungen des sozialistischen Staates von Kollektivität, Geschlecht und Kunst hinterfragten, zugleich jedoch auch mit dem Selbstverständnis der dissidentischen Szenen beziehungsweise des künstlerischen Untergrunds brachen, dem Stötzer selbst angehörte. Während Letztere den vermeintlich autonomen Körper des (männlichen) Künstlers als einen raren Rückzugsort vor den Zurichtungen des sozialistischen Systems zelebrierten, entwickelte Stötzer in ihrer Kunst wiederum einen dissidenten, weiblichen, kollektiv konfigurierten Körper, der sich gerade dann aus den staatlichen Zwängen und Zuschreibungen zu lösen vermag, wenn er sich als maximal offen, dezentriert oder fragmentiert erlebt.

Der vorliegende Text spürt Stötzers spezifischem dissidenten Feminismus in diesen von ihrer Praxis ermöglichten Formen einer geteilten Verletzlichkeit nach.

Eine kollaborative Kunstpraxis entsteht aus der Erfahrung einer fundamentalen persönlichen Erschütterung

Gabriele Stötzer war in den späten 1970er Jahren, damals unter ihrem Ehenamen Kachold bekannt, zunächst in der dissidentischen Literaturszene ihrer Heimatstadt Erfurt aktiv. Ihre besonderen, kollaborativen und körperzentrierten performativen Praktiken begann sie aber erst nach dem Erleben einer radikalen Erschütterung ihrer Körper- und Selbstwahrnehmung zu entwickeln. Stötzer wurde 1977 verhaftet und zu einer Gefängnisstrafe wegen „Staatsverleumdung“ verurteilt, nachdem sie den berühmten offenen Brief an die DDR-Führung gegen die Ausbürgerung des regimekritischen Liedermachers Wolf Biermann mitunterzeichnet und verbreitet hatte. Sie verbrachte sieben Monate in der „Mörderburg“ Hoheneck, dem berüchtigten Frauengefängnis, dessen Insassinnen wegen Gewaltverbrechen oder politischer Straftaten verurteilt worden waren.[4] Die Begegnungen mit ihren weiblichen Mitgefangenen unter den körperlich wie psychisch extrem harten Haftbedingungen sollten ihre Wahrnehmung ihrer selbst, aber auch ihres Geschlechts und des sozialistischen Projekts in der DDR grundlegend erschüttern und verändern. Zu ihrem Gefängnisaufenthalt sagte Gabriele Stötzer später selbst: „Mein ganzes Bild von der Welt, von der DDR und von Frauen brach in einem Mal zusammen.“[5]

Die Körper ihrer Mitgefangenen, der Mörderinnen, Diebinnen und Prostituierten, widersetzten sich den beiden Konfigurationen des weiblichen Körpers, die in der DDR nicht so sehr miteinander konkurrierten, als sich vielmehr überschnitten: der traditionelle, (klein-)bürgerliche Körper des Mädchens „aus einem ordentlichen Haushalt“[6] und der sozialistische Körper der disziplinierten, produktiven Arbeiterin, der das ältere, bürgerliche Ideal eher überlagert als ersetzt hatte. Keine dieser Konfigurationen ließ sich für Stötzer mit den Verhaltensweisen der Frauen im Gefängnis in Einklang bringen: „Dass Frauen sich auch körperlich lieben, sich tätowieren, Löffel schlucken, um sich umzubringen – darauf hatten sie weder der real existierende Sozialismus noch ihre Eltern vorbereitet. Das Frauenbild der ordentlichen und fleißigen Mutter und Arbeiterin – von der eigenen Mutter vorgelebt und vom DDR-Regime als Prototyp der ,emanzipiertenʻ Frau propagiert – zerbricht.“[7] Es waren, in Stötzers eigenen Worten, „schicksale und eigenschaften, die ich frauen vorher nicht zuordnen konnte“.[8]

Mit der Zeit brachten Stötzers Einladungen immer mehr Frauen (und einige Männer) in einem „kollektivistischen Lebens- und Arbeitsentwurf“ [12] zusammen, der sich von ihrer Kunst nicht mehr trennen ließ. Eine solche Praxis forderte einerseits die vom Sozialistischen Realismus postulierte funktionalistische Verquickung von Kunst und Gesellschaft heraus – aber eben auch die diesem Postulat entgegengestellten Ausdrucksformen ihrer Kolleg*innen im künstlerischen Untergrund.

Eine doppelte Befreiung: gegen das Patriarchale im DDR-Staat und seinen Untergrundszenen

Viele Künstler*innen der Generation Stötzers versuchten, sich dem ideologischen Zugriff des Staats durch einen Rückzug in den hermetischen, homogenen Zirkel des Untergrunds und in eine explizit „unpolitische“ Kunst zu entziehen. Der Körper des – als männlich imaginierten – autonomen Künstlers galt nicht nur als Quelle der (individuellen) künstlerischen Autorschaft, sondern auch als Ort der Rebellion gegen beziehungsweise der Freiheit von den Zumutungen des Regimes. Als „frei“ galt der wilde, heroische, männliche Bohemien.[13]

Gabriele Stötzers Entscheidung, mit Frauen und über das Thema „Frausein“ zu arbeiten, war daher nicht nur eine Provokation für den ostdeutschen Staat, sondern überdies auch für die oppositionellen Kreise, in denen sie sich bewegte. 1984 gründete sie die einzige Künstlerinnengruppe der DDR, die unter dem Namen „Künstlerinnengruppe Erfurt“ (später Exterra XX) bekannt wurde. Im Laufe der Jahre nahmen Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner und Harriet Wollert sowie Ines Lesch, Karina Popp, Birgit Quehl, Jutta Rauchfuß und Marlies Schmidt – und gelegentlich weitere Personen – an den Aktivitäten der Gruppe teil.[14] Statt das eigene oppositionelle Selbstbild an einer möglichst radikalen Unterscheidung zwischen Untergrund und Staat festzumachen, beschäftigte sich die Gruppe in ihren Experimenten mit patriarchalischen Formen der Unterdrückung, die beiden Kontexten gemeinsam waren. Im Schutz von Formen der Soziabilität und Kooperation, die in der Gruppe geschaffen und gepflegt wurden, erforschten die Frauen sowohl ihre eigenen Körper wie auch die der anderen, jenseits von und entgegen den propagierten Geschlechter- und gesellschaftlichen Normen.

Eine neue Realität: Stötzers feministische Kunst und ihre aktivistische Praxis werden eins

Der Film „signale“ war ein Projekt, das Stötzers Gruppe im Frühjahr 1989 begann und das sich als vorausahnend, ja sogar als „prophetisch“ erweisen sollte. „signale war etwas für mich verborgenes, es rief mich das andere, unausgesprochene.“[16]

Wenige Monate später sollte die „neue realität“, die ihre Arbeit erfühlt hatte, überall explosionsartig zur wunderbaren Wirklichkeit werden. Als im Herbst 1989 die Revolution begann, öffneten sich die Experimente der Frauen mühelos einer rasanten und allumfassenden Politisierung – einem kollektiven Neudenken – aller Lebensbereiche. Die implizite (oder Mikro-)Politik ihrer feministischen, künstlerischen Kooperationen und das konkrete (makro-)politische Handeln wurden ununterscheidbar eins. Die Gruppe Frauen für Veränderung gründete sich im Oktober 1989 aus Stötzers Gruppe und anderen engagierten Thüringer Frauengruppen in Erfurt und baute auf deren materiellen und immateriellen Grundlagen auf: Netzwerken, Ressourcen, Fähigkeiten, dem Einander-Kennen und Vertrauen.[17] Die Gruppe beteiligte sich maßgeblich an den allwöchentlichen Erfurter Demonstrationen und organisierte im Rathaus der Stadt erstmalig Versammlungen nur für Frauen.

Am 8. November 1989 ergriff Stötzer vor 300 Frauen das Wort:

„gegen die führungsrolle des mannes
gegen die führer
gegen die rollen
gegen die bilder
gegen die frauenbilder der letzten 40 jahre“[18]

Im Moment der Revolution wurden die Dekonstruktion der ideologischen und politischen Struktur des DDR-Sozialismus, seiner Rollen und politischen Hierarchien und die Dekonstruktion seiner patriarchal geprägten Geschlechterrollen als gegenseitig bedingt erkennbar und somit als solche verhandelbar. Die ästhetisch vermittelten Formen des kollektiven „Selbst-“ und „Frau“-Seins, die Stötzers künstlerische Kollaborationen jahrelang herausgearbeitet hatten, konnten nun endlich benannt und auch außerhalb ihrer Kunst gelebt werden. Am 8. November 1989 entfalteten die körperlichen Signale in Stötzers Kunst – wenigstens für einen kurzen Moment – ihre kommunikative Wirkung auch jenseits der kleinen Zirkel ihrer künstlerischen Aktivitäten. Die besondere Konstellation von Politik, Kunst und Geschlecht, die Stötzers Praxis aus den Widersprüchen und der zunehmenden Durchlässigkeit ihres staatssozialistischen Verständnisses formuliert hatte, begann nun sichtbar zu werden und betrat den Bereich des Möglichen.

Nach 1990: Stötzers politisch-ästhetische Arbeitsweise wird in den Vokabularen des Westens unlesbar

Die politische Neuorientierung der Revolution in Richtung der deutschen Wiedervereinigung bereitete diesen Experimenten und Träumen ein rasches Ende. Nach dem 3. Oktober 1990 gingen der ostdeutsche Staat und seine spezifischen Kulturen ebenso in einer vergrößerten BRD auf wie die dissidenten Formen von Weiblichkeit, die Stötzer und ihre Gruppe herausgearbeitet hatten. Stötzers dissidenter Feminismus und ihre politisch-ästhetischen Erforschungen neuer Formen von Kollektivität wurden – in den nun dominierenden Vokabularen des Westens –abermals unlesbar.

Auch die in den politischen Kämpfen des Westens geformten feministischen Sprechweisen waren wenig geeignet, die Geschlechterverhältnisse in der einstigen DDR zu fassen: Die spezifischen Arten, das eigene (weibliche) Geschlecht zu leben und zu erleben, welche die nur vordergründig progressive Sozial- und Geschlechterpolitik des Staatssozialismus ermöglicht und verunmöglicht hatten, waren in deren Vokabularen eben so wenig beschreibbar, wie die dissidenten Gegenvorschläge von Stötzers Gruppe.

Gleiches passierte im Feld der Kunst, wo ein westlicher Kunstbegriff nicht nur ostdeutsche künstlerische Praktiken aus dem Blick geraten ließ, sondern auch – was vielleicht noch gravierender ist – die materiellen und diskursiven Kontexte, in denen deren Ästhetik und Politik überhaupt nur lesbar waren. Kunsthistorische Untersuchungen zum künstlerischen Untergrund der DDR blieben denn auch oft in dem aus dem Kalten Krieg übernommenen Gegensatz von Kommunismus und Antikommunismus verhaftet und reproduzierten so eben jene geschlechtlich kodierten (männlich konnotierten) Vorstellungen eines befreiten, autonomen Künstlergenies, die Gabriele Stötzers künstlerische Praxis durchkreuzt hatte. Auch das führte dazu, dass ihre Kunst viele Jahre nur wenig Beachtung fand.

Seit einigen Jahren zieht die Öffnung des Diskurses zu DDR und „Nachwende“ nun auch ein wachsendes Interesse am Werk von Gabriele Stötzer und ihrer Gruppe nach sich. Das Wissen um die Möglichkeiten, die eigene Geschlechtlichkeit anders zu leben, das in den filmischen und fotografischen Dokumenten von Stötzers künstlerischer Praxis aufbewahrt ist, wartet auf eine Entschlüsselung. Die großartige Aufgabe, den Schatz dieses feministischen Erbes zu heben, steht nun an.

Anmerkungen

[1] Siehe Angelika Richter, Das Gesetz der Szene: Genderkritik, Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR, Bielefeld 2019, S. 136.

[2] Siehe ebd., S. 144.

[3] Für die Beschreibung von Personen und Gruppen in der DDR (inklusive ihrer Kunstszenen), die sich selbst als kritisch gegenüber dem Staat und seinen Institutionen verstanden oder staatlicherseits als Kritiker*innen oder Gegner*innen wahrgenommen wurden, werden diverse Begriffe verwendet: oppositionell, dissidentisch, nonkonform, Untergrund u. v. a. Sie bilden jedoch immer nur Teilaspekte des Selbstverständnisses von Akteur*innen ab, bleiben also immer ein Stück weit unzulänglich. Ich verwende hier auch den Begriff „dissident“, der dem Englischen entlehnt ist, und der das Konzept der Dissidenz in Richtung eines erweiterten Politikbegriffs öffnet.

[4] Siehe Claus Löser, Strategien der Verweigerung: Untersuchungen zum politisch-ästhetischen Gestus unangepasster filmischer Artikulationen in der Spätphase der DDR, Berlin 2011, S. 290.

[5] Gabriele Stötzer: Anklagepunkte, n.d., Zeitzeugenportal, Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland. Online abrufbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=UwGwd6dS-uE (Zugriff: 09.11.2021).

[6] Rebecca Hillauer, Zeit hinter Mauern, in: der Freitag vom 18. Oktober 2002, o. S. Online verfügbar unter: http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/zeit-hinter-mauern (Zugriff: 09.11.2021).

[7] Hillauer ebd.

[8] Zit. in: Karin Fritzsche/Claus Löser (Hrsg.), Gegenbilder. Filmische Subversion in der DDR 1976 – 1989. Texte, Bilder, Daten, Berlin 1996, S. 75.

[9] Stötzer im Gespräch mit der Autorin.

[10] Siehe C. Löser (Anm. 4), S. 294.

[11] Zit. in: K. Fritzsche /C. Löser (Anm. 8), S. 76.

[12] Ebd., S. 296.

[13] Siehe A. Richter (Anm. 1), S. 108.

[14] Siehe ebd., S. 131.

[15] Zit. in: K. Fritzsche/C. Löser (Anm. 8), S. 76.

[16] Gabriele Stötzer in einer E-Mail an die Verfasserin, Mai 2013.

[17] So initiierten Stötzer und vier Frauen aus ihrem Umkreis die landesweit erste erfolgreiche Besetzung eines lokalen Stasi-Hauptquartiers, auf die bald weitere an anderen Orten folgten. Siehe Peter Große/Barbara und Matthias Sengewald, Die Besetzung der Bezirksverwaltung des Ministeriums für Staatssicherheit der DDR am 4. Dezember 1989 in Erfurt , hrsg. v. der Gesellschaft für Zeitgeschichte, Erfurt, n. d.. Online verfügbar unter: www.gesellschaft-zeitgeschichte.de (Zugriff: 09.11.2021).

[18] Aus dem Dokument „geredet im rathaussitzungssaal vor frauen eingeladen von der bürgerinneninitiative frauen für veränderung am 8.11.89 gegen 22 uhr“, Gabriele Stötzer, Privatarchiv.

Signals, Gestures, Collective Bodies

Very happy to contribute my text Signals, Gestures, Collective Bodies: Uncovering the Dissident Feminism of Gabriele Stötzer’s Art to Andreas Beitin, Uta Ruhkamp, Katharina Koch (Eds.): Empowerment Kunst und Feminismen, Berlin, 2022.

In the German Democratic Republic (GDR), the emancipation of women was considered as subsidiary to that of the working class. The equality of the genders was inscribed in the GDR constitution, and so the question was accordingly considered to be resolved in this socialist state. In reality, people socialized as women were, however, rarely present in the higher echelons of state institutions or companies and found themselves confronted with the double burden of full-time employment and reproductive labor at home. But these disparities and contradictions were rarely taken on politically, even in the GDR’s dissident scenes. To do so or to call oneself “feminist” was, in fact, frowned upon.[1] Women artists active in these circles felt themselves to be in opposition to the state, more so than men,[2] and often sought their emancipation in emulating, rather than subverting or resisting, these male-centric ideals of the underground.[3] Few practices—like the ones of Annemirl Bauer or Angela Hampel—made explicit reference to gender or “womanhood.”

The collaborative performances of the Erfurt artist Gabriele Stötzer (b. 1953 in Emleben, Thuringia) stood out, as they challenged the socialist state’s concepts of being collective, of gender, and of art, but they also broke with the self-understanding of the country’s dissident and underground artistic scenes that she was a part of. Where the latter espoused the (male) artist’s autonomous body as a rare site of refuge from the socialist system’s demands, Stötzer’s art elaborates a dissident, female, collectively configured body that is at its most liberated when it is maximally decentered, fragmented, and open to the world.

The text at hand is dedicated to the specific feminism of her practice that rests in the forms of being together in embodied vulnerability made possible in her work.

A Profound Physical Experience of Disruption Gives Rise to a Collective Art Practice

Gabriele Stötzer (known by her married name of Kachold at the time) had initially been active in the dissident literary scenes of her hometown of Erfurt. She would develop her unique collaborative and body-centered performative practice after an experience that shattered her perception of her physical and mental self and her place in the world. In 1977, Stötzer had been arrested and sentenced to imprisonment for signing and distributing the infamous open letter against the expatriation of Wolf Biermann, the dissident singer-songwriter. She spent seven months in Hoheneck, the “murderer’s fortress,” the infamous prison for female felons with convictions for violent or political crimes.[4] The encounters with her fellow prisoners under the prison’s conditions of extreme physical and psychological hardship would profoundly disrupt and alter her perception of herself, of her gender, and of the socialist project in the GDR. Of her imprisonment, Gabriele Stötzer later said: “my whole image of the GDR and of women collapsed at once.”[5]

The bodies of her fellow inmates, the women murderers, thieves, and prostitutes, defied two configurations of the female body that not so much competed as overlapped in the GDR: the traditional (petit-)bourgeois female body of the girl “from a decent family”[6] and the socialist body of the disciplined and productive woman worker which had superimposed itself onto, rather than replaced, the older, bourgeois ideal. Neither of these squared with the behaviors of the women in jail: “women who love each other physically, who tattoo themselves, who swallow spoons to kill themselves, and for whom neither real existing socialism nor her parents had prepared her. The image of the tidy and hard-working mother and worker—embodied by her mother and propagated by the GDR regime as the image of the ‘emancipated’ woman—fell apart.”[7] In Stötzer’s own words, there were “biographies and qualities that i could not reconcile with my image of women.”[8]

Upon her release, Gabriele Stötzer found that she could not talk about her experience, but that it returned to her in mental images. Unlike other former political prisoners who turned their main focus of activity to politics, Stötzer found herself pushed toward poetry and art. She found that the reworking of her (gendered) self after its violent disruption during her imprisonment had to be collective, that it could not be achieved alone. To find the collaborators she needed for her creative process, Stötzer began joining together with others, usually women, who had likewise had negative experiences with state-run organizations. Under constant surveillance by East Germany’s Ministry for State Security (Stasi), and despite its attempts to disrupt their activities, the women met once a week in Stötzer’s private gallery and in squatted condemned buildings that had been converted into photo labs and studios.[9] They talked about dreams, experimented with singing and sound,[10] and made clothes and props in which—or without which altogether—they filmed and photographed each other. Friendships laid the foundation for a relationship of trust that made it possible for the women to push their limits. Stötzer once described her work with these women as a barter transaction: “offering them nothing but their own bodies back as a experience, as feeling, as sensing, as the crossing of a threshold of their own unanswered questions about their female sex.”[11]

Over time, Stötzer’s invitation drew increasing numbers of women (and even some men) into a “collectivist work and life concept”[12] that became indistinguishable from her art—and that, in doing so, confounded both older Socialist Realist concepts of the relationship of art and society and the “underground” or “non-conforming” art forms developed in response to the former by her peers.

A Double Escape: Resisting Patriarchal Oppression in the East German State and Its Underground Scenes

For many artists of her generation, escape from the stifling ideological encroachment of the state had meant withdrawing into the hermetic, homogeneous circles of the “underground” and into an explicitly apolitical art. The individual artist body, conceived of as male, was not only the source of (individual) artistic authorship, but also a place of rebellion against and freedom from the demands of the regime. The figure of the wild, “free” male bohemian artist loomed large.[13]

Gabriele Stötzer’s decision to work with women and on the subject of womanhood, was, accordingly, a provocation for both the East German state and the oppositional circles in which she moved. In 1984, she founded the GDR’s only existing artist women’s group, known as the Künstlerinnengruppe Erfurt (Erfurt Women Artists’ Group), later Exterra XX. Over the years, Monika Andres, Tely Büchner, Elke Carl, Monique Förster, Gabriele Göbel, Ina Heyner, Verena Kyselka, Bettina Neumann, Ingrid Plöttner, and Harriet Wollert, as well as Ines Lesch, Karina Popp, Birgit Quehl, Jutta Rauchfuß, and Marlies Schmidt, took part in the group’s activities with more persons participating occasionally.[14] Instead of working along a binary opposition between underground and state, the group’s experimentations took on patriarchal forms of repression shared by both. In the safety of the forms of sociability and collaboration fostered within the group, the women explored their own and each others’ bodies outside and against gender and societal norms.

To emancipate themselves from the double assault of the equally patriarchal regime and underground they could no longer seek shelter in a supposedly liberated male-connotated individual artist body, experienced as a mode of oppression itself. The bodies in the photographic and filmic experimentations of Stötzer’s group are no longer heroic; they are wounded, fragile, vulnerable, and interpenetrating with the world. In some their photographed interactions, bandages conceal and constrain a body or connect two bodies into one; in others, bodily openings are marked or pulled open with hands, skin is stretched and pulled or painted upon. To liberate oneself means to be radically collective, open to others, and decentered in these works. By moving beyond given configurations of gender and of political binaries of underground versus state, these bodies sense and try out ways of being that the available languages of that time could not (yet) express. They came to function as anticipations, experimental configurations, of what Gabriele Stötzer calls, in regard to her own bodily sensing, “a new reality,” and of which she says: “this other reality was not the west.”[15]

A New Reality: Stötzer’s Feminist Art and Activist Practice Merge into One

The film signale (signals) was a project that her group started in the spring of 1989, and that would turn out to be anticipatory, even “divinatory” in this way. “signals was about something obscured, it called on something other, not yet speakable.”[16]

A few month later, the “new reality” that their work had signaled toward, began to explode into glorious being all around. When the revolution began in the autumn, the women’s experimentations opened out effortlessly into the rapid politicization—the collective rethinking—of all arenas of life. The implicit (or micro)politics of their feminist artistic collaborations was filtered into concrete (macro)political acts. The group Frauen für Veränderung (Women for Change) formalized out of Stötzer’s circles and built on the material and immaterial supports the former had put into place: networks, resources, skills, along with mutual knowledge and trust.[17] The group played a significant role in Erfurt’s weekly demonstrations and, for the first time, organized gatherings for women only at the city’s town hall.

On November 8, 1989, Stötzer spoke out in front of the 300 members of the new group:

against men as leaders

against leaders

against roles

against images

against the images of women of the last 40 years[18]

In the revolutionary moment, the taking apart of the ideological, political configuration of GDR socialism, of roles and political hierarchies, and the taking apart of its specific configuration of gender, of patriarchy, became addressable as one and the same. The aesthetically mediated forms of collective “self-” and “woman”-hood, which Stötzer’s collaborations had been elaborating for some years, could now also and finally begin to be named—and inhabited outside of her art. On November 8, the bodily signals in Stötzer’s art found their communicability beyond the small circles of her collaborations—at least for a short moment in time. The particular constellation of the political, of art and gender, that Stötzer’s practice had begun to weave out of the contradictions and the increasing porosity of their state-socialist conceptualizations began to gain visibility and entered the realm of the possible.

After 1990: Stötzer’s Art and Its Politic Become Illegible in the Vocabularies of the West

The revolution’s political rerouting toward German national unification in the winter of 1990 made short shrift of these experimentations and dreams. After October 3, 1990, as the East German state and its specific cultures disappeared into an enlarged Federal Republic of Germany (FRG), so did the dissident femininities like those elaborated by Gabriele Stötzer and her group. Both Stötzer’s dissident feminism and her political-aesthetic explorations of new forms of being collective became once more unspeakable—in the now dominant vocabularies of the West.

Feminist languages, too, honed in the particular struggles of the West, have missed the ways in which state socialism’s ostensibly progressive social and gender politics enabled and disabled differently gendered ways of being—and the strategies developed in response. Western understandings of art, likewise, made not only East German art practices disappear from view, but also, and maybe more crucially, the material and discursive contexts in which their aesthetics and politics could be read. Art-historical analyses of the GDR’s artistic underground, often deeply steeped in communist and anti-communist binaries inherited from the Cold War, have tended to reiterate precisely those strongly gendered—male connotated—notions of the liberated, autonomous artist genius that Stötzer’s practice crossed. In consequence, her practice received little attention for many years.

It is good news that interest in the work of Gabriele Stötzer and her group is now on the rise. Decoding and uncovering the knowledge and the possibilities of being differently, dissidently gendered—which their bodies, preserved in film and photos, signal into our present—is a generous and careful feminist work calling to be done. The wonderful task of unearthing the treasure of this feminist heritage is now at hand.

[1] Angelika Richter, Das Gesetz der Szene: Genderkritik, Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR (Bielefeld, 2019), p. 136.

[2] Ibid., p. 144.

[3] Various terms have been used to describe individuals and groups in the GDR (including its art scenes) who saw themselves as critical of the state and its institutions or who were perceived by the state as critics or opponents: oppositional, dissident, nonconformist, underground, and many others. However, none of these terms convey the whole picture, especially when it comes to the protagonists’ self-perception.

[4] Claus Löser, Strategien der Verweigerung: Untersuchungen zum politisch-ästhetischen Gestus unangepasster filmischer Artikulationen in der Spätphase der DDR (Berlin, 2011), p. 290.

[5] “Gabriele Stötzer: Anklagepunkte,” n.d., zeitzeugen-portal, Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=UwGwd6dS-uE (all URLs accessed in June 2022).

[6] Rebecca Hillauer, ‘Zeit hinter Mauern’, der Freitag, October 18, 2002, sec. Kultur, http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/zeit-hinter-mauern.

[7] Ibid.

[8] Stötzer quoted in Karin Fritzsche and Claus Löser, Gegenbilder: Filmische Subversion in der DDR 1976–1989; Texte, Bilder, Daten (Berlin, 1996), p. 75.

[9] Stötzer in conversation with the author.

[10] Löser 2011 (see note 4), p. 294.

[11] Fritzsche and Löser 1996 (see note 8), p. 76.

[12] Löser 2011 (see note 4), p. 296.

[13] Richter 2019 (see note 1), p. 108.

[14] Ibid., p. 131.

[15] Fritzsche and Löser 1996 (see note 8), p. 76.

[16] Stötzer in an email exchange with the author, May 2013.

[17] Stötzer and four women from her circles would, for example, launch the first successful occupation of a local Stasi headquarters in the country, soon to be followed by others elsewhere. See Peter Große, Barbara Sengewald, and Matthias Sengewald, “Die Besetzung der Bezirksverwaltung des Ministeriums für Staatssicherheit der DDR am 4. Dezember 1989 in Erfurt,” Gesellschaft für Zeitgeschichte, n.d., www.gesellschaft-zeitgeschichte.de.

[18] From the document “geredet im rathaussitzungssaal vor frauen eingeladen von der bürgerinneninitiative frauen für veränderung am 8.11.89 gegen 22 uhr,” private archive of Gabriele Stötzer.

kuratieren ist sorge

kuratieren ist sorge – formen der sorge in praktiken des kritischen kuratierens
war mein Textbeitrag (hier in deutscher Übersetzung) zu Anna Schäffler, Friederike Schäfer, Nanne Buurman, AG Networks of Care, nGbK, (Eds.): Networks of Care. Politiken des (Er)haltens und (Ent)sorgens, Berlin, 2022

curate (v.) von lateinisch curatus, Partizip Perfekt von curare „sich sorgen“; siehe auch: cure (v.); spätes 14. Jh., „gesund machen oder ein gesunder Zustand“, von altfranzösisch curer und direkt von lateinisch curare „sich sorgen“, daher in der medizinischen Sprache „medizinisch behandeln, heilen“. Auch: für ein Museum, eine Galerie, eine Kunstausstellung etc. „verantwortlich sein, verwalten“. Ein früheres Verb, curatize (1801), bezieht sich auf das Substantiv „(Kirchen-)Kurator“; spätes 14. Jh., „geistlicher Führer, Kleriker, der für das geistige Wohlergehen der ihm Anvertrauten verantwortlich ist; Gemeindepfarrer“, von mittelalterlich lateinisch curatus „jemand, der für die Sorge (der Seelen) verantwortlich ist.^[1]

wenn kuratieren sorge ist, dann sorge durch wen, für wen, wofür?

wenn kuratieren sorge ist, dann wie?

wer sorgt sich und um wen?

die institution um die kurator_innen?

die kurator_innen um die künstler_innen?

die künstler_innen um die institution?

alles dreis aber umgekehrt?

wer sorgt für die zeit, die es braucht, damit kreative arbeit stattfinden kann?

wer sorgt für die integrität der werke?

wer sorgt sich um das publikum?

ist sorge zustimmung oder kann es auch heißen mehr zu fordern?

bedeutet sorge fürs publikum überfluss herzustellen?

oder ist weniger zu zeigen auch eine art sorge?

was ist die arbeit der betrachter_innen?

wenn sich die sorge um das publikum und die sorge um die kurator_innen, die sorge um die künstler_innen und die sorge um die institution nicht nahtlos ineinander fügen – sollte dann eine form der sorge vorrang vor der anderen haben? wessen sorge ist privilegiert, wenn sorge eine begrenzte ressource ist?

wer entscheidet darüber?

was ist die arbeit des kuratierens? ist denken arbeit, ist lesen arbeit, ist es arbeit, umherlaufen und zuzuhören wie ein gedanke im kopf gestalt annimmt? wie misst sich der wert dieser arbeit?

an der anzahl der formate,

der kunstwerke,

der besucher_innen,

der twitter-erwähnungen,

der rezensionen?

oder an der qualität der beziehungen, die der prozess des kuratierens ermöglicht?

wie misst man diese?

wer misst?

die produzent_innen? das publikum? die institution? die geldgeber_innen?

ist eine kuratorische arbeit erfolgreich, wenn sie ihre macher_innen erschöpft zurücklässt?

kann kritik sorgend sein?

kann sorge in der suche nach perfektion liegen?

wie kann sorgearbeit sichtbar werden?

welche sorgearbeit und wessen?

die arbeit, toiletten zu putzen, oder nächtelang zu diskutieren, bis ein bestimmtes problem gelöst ist? die arbeit, die es braucht, um tief durchzuatmen, wenn man aus der haut fahren will, oder die arbeit, die es braucht, um wieder zu atem zu kommen, wenn dies jemand anderem passiert ist?

für welche dieser arten von arbeit werden wir bezahlt?

wie werden wir bezahlt?

ist bezahlung eine form der sorge?

wie kalkuliert man eine gerechte bezahlung?

auf der grundlage der bedürfnisse,

fähigkeiten,

qualifikationen,

dem jeweiligen wert, den der so genannte freie markt den verschiedenen arten von arbeit zuweist?

sollte die arbeit des kuratierens gleich bezahlt werden wie die der künstler_innen, der flyer-designer_innen, der person am kassenschalter? ist es sorge, alle unterschiedlich oder alle genau gleich zu bezahlen?

sollte jemand besser bezahlt werden, dessen arbeit unglaublich langweilig ist?

sollten wir für die zeit bezahlt werden, die es braucht, um unsere eigenen körper zu regenerieren?

wer zahlt für die babysitter_in?

sollten wir darauf beharren, dass alle arbeitsstunden, die für die gestaltung einer ausstellung nötig sind, auch bezahlt werden? oder darauf, nur genau die stunden in diese arbeit zu stecken, für die wir tatsächlich bezahlt werden? schaffen wir es, eine wand leer zu lassen?

was ist mit bezahlung

in form von anerkennung?

in form von kulturellem kapital?

in form von freundschaft?

in form von unterstützung?

mit dem versprechen auf all diese dinge irgendwann einmal, später?

mit dem spass an der arbeit?

ist das genug?

wie werden wir großzügiger mit uns selbst und einander?

ist das einverständnis, kostenlos oder für wenig geld zu arbeiten, ein akt der sorge? ist es ein privileg? kann es eine pflicht sein?

ist eine arbeit noch kritisch, wenn sie bezahlt wird? ist eine arbeit noch kritisch, wenn sie gut bezahlt wird?

wenn ich euch sage, dass ich für das schreiben dieses textes 150 euro brutto bekommen und 8 stunden daran gesessen habe, erscheint euch das angemessen, zu viel oder zu wenig?

hätte mein text für diese bezahlung länger, kürzer, umfangreicher oder weniger umfangreich sein sollen? würde es einen unterschied machen, wenn ich sage, dass die arbeit an diesem text ein kampf war, aber auch ein vergnügen?

sollte das eine rolle spielen?

wie begegnen wir den widersprüchen in den ökonomischen politiken unserer praxis?

wie können wir unsere arbeit und unsere begegnungen als eine praxis der sorge um uns selbst und andere gestalten? (und wenn die sorge um einen selbst auf kosten von anderen geht – ist das noch sorge? und vice versa?)

wissen wir bereits oder müssen wir noch besser lernen, wie eine sorgende arbeit und ein sorgender arbeitskontext aussehen könnten?

können wir es gemeinsam lernen?

Elske Rosenfeld, geboren 1974 in Halle/S. (DDR), arbeitet in verschiedenen Medien und Formaten. Ihr hauptsächlicher Schwerpunkt und Material sind die Geschichte des Staatssozialismus, seiner Dissidenzen und der Revolution von 1989/90. Die Fragestellungen dieses Texts basieren auf Erfahrungen aus der Arbeit als Künstlerin und Ausstellungsmacherin in der politischen Kunstszene Berlins, wie zum Beispiel zuletzt als Mitglied der nGbK Arbeitsgruppe „oder kann das weg? Fallstudien zur Nachwende“. Der Text baut auf der Text-Bild-Collage„Symposium“ auf, die 2014 mit Freja Bäckman entstanden ist.

^[1] https://www.etymonline.com/word/curate und https://www.etymonline.com/word/cure?ref=etymonline_crossreference#etymonline_v_42912

curating is care

curating is care—on the conditions of care in practices of critical curating

was my contribution to Anna Schäffler, Friederike Schäfer, Nanne Buurman, AG Networks of Care, nGbK, (Eds.): Networks of Care. Politiken des (Er)haltens und (Ent)sorgens, Berlin, 2022

curate (v.)

from Latin curatus, past participle of curare “to take care of”; see also: cure (v.); late 14c., “to restore to health or a sound state,” from Old French curer and directly from Latin curare “take care of,” hence, in medical language, “treat medically, cure”). Also: to “be in charge of, manage” a museum, gallery, art exhibit, etc. An earlier verb, curatize (1801) refers to the noun “(church) curate;” late 14c., “spiritual guide, ecclesiastic responsible for the spiritual welfare of those in his charge; parish priest,” from Medieval Latin curatus “one responsible for the care (of souls).1

if curating is care then care by whom, for whom, of what? if curating is care then how?

who takes care and of whom? the institution of the curators? the curators of the artists?
the artists of the institution?
all of the above but vice versa?

who takes care of protecting the time-space in which creation can happen? who takes care of the integrity of the works?

who takes care of the audience?
is to care to comfort or is to care also to challenge? does care show up as abundance?
or is showing less care?
what is the work of the viewer?

if care of the audience and care of the curators, care of the artists and care of the institution do not collapse neatly into each other—should one form of care take precedence over the other? whose care is privileged if care is a limited resource?
who decides?

what is the work of curating? is thinking work, is reading work, is going around listening to your thoughts settle work? how can its value be measured?

in the quantity of formats, of art works,
of visitors,
of twitter mentions,
of reviews?
or by the quality of the relationships a process of curating enabled? how to measure those?

who measures?
the producers? the audience? the institution? the funders?

is a work of curating successful if it leaves its makers depleted?

can criticism be caring?
and is it caring to aim for perfection?

can the work of taking care be made visible? which work and whose?

the work of cleaning the toilets or that of talking through the night until a particular problem has found its solution? the work it takes to take a deep breath when you want to fly off the handle, or the work it takes to get your breath back when another has done so?

which of these kinds of work are we paid for? how are we paid?
is pay care?

how is a fair rate of pay calculated? based on needs,
abilities,
qualifications,

the respective value assigned to different types of work by the so-called “free market”?

should the work of curating be paid the same as that of the artist, the flyer designer, the person at the ticket counter? is it care to pay everyone differently or to pay them exactly the same?
should someone be paid more if their work is incredibly boring?
should we be paid for the time it takes to replenish our own bodies?
who pays for the babysitter?

should we fight to increase the pay to fit the amount of work invested in an exhibition’s creation? or limit the amount of work we invest to the amount of pay available for it? do we have the courage to leave one wall empty?

what about payment in recognition?
in cultural capital?
in friendship? support?

with the promise of any of the above at some point in the future? with the joy of creation?

is it enough?
how can we be generous with ourselves and each other?

is agreeing to work for free or for little an act of care? is it a privilege? is it a duty? is a work still critical if it is paid for? is a work still critical if it is well paid for?

if i told you i was paid 150 euro before taxes for writing this text, and that it took me 8 hours, would you consider this adequate, too much, too little?
for this amount of pay should my text have been longer, shorter, more comprehensive or less so? would it make a difference if i said that to work on it has been a struggle, but also a pleasure?

should it matter?
how do we sit with the contradictions of the economies and the politics or our practice?

how can we conduct our work and our encounters as a practice of taking care of ourselves and each other? (and if my self-care comes at the expense of that of another—is it still caring? and vice versa?)

do we already know, or do we still have to learn what a work and a work context that cares looks like?

how do we learn together?

Elske Rosenfeld, born 1974 in Halle/S. (GDR), works in different media and formats. Her primary focus and material are the histories of state socialism, its dissidences, and the revolution of 1989/90. The questions of this text are based on experiences of working as an artist and exhibition maker in the political art scenes of Berlin, such as her most recent work as a member of the project “…oder kann das weg? Fallstudien zur Nachwende” at the nGbK/ such as most recently as a member of the nGbK working group “oder kann das weg? Fallstudien zur Nachwende”. The text also builds on the text- image-collage work “Symposium”, created in 2014 with Freja Bäckman.

1 https://www.etymonline.com/word/curate and https://www.etymonline.com/word/cure?ref=etymolI- ne_crossreference#etymonline_v_42912

Review: Covergirl

Covergirl: Wasp Files. History and stories of an image, a narrative (Spector Books, 2016) is about a series of encounters and entanglements between a number of biographies, images, and works of art.

It documents and completes the eponymous project Leipzig-based artist Alba D’Urbano and photographer Tina Bara developed between 2007 and 2016 in response to a set of artworks and publications by conceptual artist Dora García. Their project raises questions about how processes of appropriation, abstraction, and (de)contextualisation can come into play when historical materials are valorised into works of “critical art” – and that are relevant beyond the concreteness of their case.

During a residency in Leipzig in 2007, García, conducted research into images held by the East German state security service Stasi. In the resulting exhibition at the Galerie für Zeitgenössische Kunst (GfZK), a video showing a fictionalised meeting between a Stasi informant and their case officer was accompanied by several series of ready-mades: photographs found in the files of, among others, a group of women, captured sunbathing and chatting together in the nude. Unbeknownst to García, one of the women was Tina Bara, a photographer and professor at the Academy of Fine Arts Leipzig, a stone’s throw from the GfZK. Covergirl’s story begins in 2007 just after the closing of the show, when Bara finds herself, superficially “anonymised” with a black bar across her eyes, on the cover of García’s exhibition catalogue, which her colleague D’Urbano had brought back from the gallery to their shared offices.

Covergirl documents the series of appropriations and re-appropriations that transported the nude photo of Bara and others from the particular, historical context of the 1980s GDR’s dissident cultures via its regime of mass-surveillance and its historicisation into the space of contemporary international critical and commercial art. With the support of D’Urbano, Bara traces the images back to a weekend excursion of members of a women’s anti-militarisation group, Frauen für den Frieden [FfF, engl. Women for Peace] in the mid-80ies, where they had been taken by her friend and fellow activist Katja Havemann. They ended up in the hands of the Stasi during a raid at another of the women’s homes. In 1990 the “wasp files” (“wasps” was the Stasi’s codename for the group) passed into the custodianship of the Stasi Records Agency (BstU), an institution set up to preserve and provide access to files for victims and researchers. The images were discovered there by the Spanish artist during her research; who would then them on display in her Leipzig show, sell them as art prints, and use one of them – Bara’s naked image – on the cover of her catalogue. García decided not to seek or include further information on the images’ context of origin or their passage into the hands of the Stasi, nor to try and ascertain the identity and whereabouts of those portrayed. She mislabels the series: “Women, naturist meeting, end of the seventies”. Her e-flux announcement describes the work’s artistic merit like this: “The material here presented out of its historical context reveals itself surprisingly, as a peculiar form of narrative: conceptually highly interesting examinations of human behaviour and gestures that at times call to mind the Theatre of the Absurd.”

D’Urbano and Bara’s book is based around a reversal of García’s decontextualising and abstracting move: it reconnects the catchy catalogue cover back to the historical constellations of intimacy, resistance, and repression from which it was lifted in order to be valorised as art. A trail of correspondence of Bara with the Stasi Records Agency as well as with the Spanish artist maps the ethical and legal grounds and the professional and institutional motivations that guided the image’s transit across contexts and times. But the two artist’s project does not aim at or exhaust itself in this reconstruction, nor in passing moral judgment on the ethics of the Spanish artist’s work. The book and the art works it documents elaborate their own, different approaches to the nexus of history, biography, image politics, and aesthetics engaged by the images’ transposition into art. Felix Guattari and Suely Rolnik among others have used the term ethico-aesthetic to show the two, ethics and aesthetics, to be intrinsically linked. In García’s and the Covergirl project such constellations are made, often around quite similar formal aspects, in vastly different ways. It is through their juxtaposition that the book broaches valuable questions about the ethical and aesthetical economies that elevate documents of past violence into objects of value in the circuits of contemporary “critical art”. I will go over a few of them here:

De/Re-contextualisation: In García’s work artistic value is produced through the decontextualisation of the images, freeing them up for the artist’s formal and conceptual play and skilful inter-textual referencing (“conceptual examinations”, “theatre of the absurd”). But to understand the ethico-aesthetics of such a move in the image’s concrete case, this de-contextualisation must itself be contextualised:

An international art audience may or may not be aware that East German perspectives were at the time of the work’s presentation largely absent, not just in the international field of art, but also in German mainstream discourse itself. A German Gedenkpolitik [commemoration politics] that passed its historical judgment in binary vocabularies inherited from the Cold War, had invisibiled lives lived in degrees of acquiescence and resistance to a repressive regime. Blanket condemnations of all things Stasi had foreclosed a discussion in which some form of accountability or reconciliation might have been achieved. It was in this space of absences and open wounds that García lifted her as yet historically unprocessed materials, as decontextualized footage into the international field of contemporary art.

D’Urbano and Bara’s works, take precisely the opposite path, of re-contextualising or, in fact, creating a context for the readability of the images in their historical, political significance. In the absence of public discourse, contemporary art can and often has become a proxy space: people come to art to assure themselves of their otherwise invisible past. The video Re-Action and the photo tableaus of Story Tales (both from 2008-2009) can provide such a space for its protagonists and audiences: In both, D’Urbano and Bara revisit the women portrayed in the series of nudes, returning the images to the women, and the women into the images.

Figurations of Other/ Self are part of this re-appropriation and are engaged, once again, differently here and in García’s work. The latter skilfully fine-tunes the exact degree of otherness/exoticism and abstraction (“naturist meeting”) that make the women’s bodies maximally available for the free play of the desires (conceptual, formal, sexual) of the both, her the creator, and the consumers of her work.

By contrast, D’Urbano and Bara’s works reinvests these bodies with personhood in ways that can be expected to challenge, rather than service the expectations of international art audiences (possibly even in welcome ways). The project’s strength also lies in how the two women bring their different and constantly shifting degrees of proximity and distance to the images and their story to bear: It is clear that D’Urbano needs Bara, and Bara needs D’Urbano to make this work. Where García construes the material and its personnel as “other” to an unmarked, “neutral” artists’ or art viewers’ self, D’Urbano and Bara address their respective otherness to or entanglement in that materials throughout – as that which enables and conditions their dialogical approach.

The question why García’s othering failed to raise any alarms in an art world that has thankfully become more sensitized to the violence of such acts is interesting in itself. It is clear however, that the point of D’Urbano and Bara’s intervention is not to say that histories should only be owned and worked on by those directly affected by them. In Covergirl it is precisely the collaboration between the two artists – the absorption in and processing of her past of the one, the witnessing and sorting through of the other – that makes their interventions work.

Anonymisation/ the black bar/XX contributes to the othering performed by García’s work. Her picture series does not addresses the black line she dutifully applied to all faces: it remains an unwelcome, but necessary blip in the picture – a response, as minimal as possible to legal requirement, spilling its (presumably) unintentional associations of criminality, illegality, or obscenity onto its depersonalized subjects. In a later, bizarre and unpleasant twist of the story the letters XX will take on a similar function in García’s book Steal this Book. Here it will anonymise Bara’s beautiful and heartfelt letters to the Spanish artist, which DG reprints here, again, without Bara’s knowledge or consent. To the naked body of subject that does not speak, García adds speech that has no author-body. When Bara confronts her with this renewed transgression, the Spanish artist explains that she did not seek permission, because she had worried that Bara would not grant it. Well, yes…

D’Urbano and Bara, by contrast, make the black bar into another site of formal and contextual analysis in the Covergirl works. Their video and print series Re-Flection (2010-2011) play with the aesthetics and mechanics of the black line, including its use by the Stasi Records Agency (who permitted the use of the pictures on the condition that they be anonymised this way) and in García’s work. When the black bar slips from Bara’s face to her crotch (or rather, to the crotch of a life-size photo of a naked female body on one of D’Urbanos “skin dresses” which Bara wears), the work adds an interrogation of the naked female body in art history, porn, its shaming and disciplining.

These and the other works of the Covergirl project show, that attention to a work’s ethics and to the context in which it unfolds, does not have to come at the expense of its aesthetic effectiveness. That, on the contrary, artistic value can be made there: where historical, relational sensitivity deepens and expands a work’s formal, aesthetic richness and complexity.

When García’s deploys Bara’s nakedness on her book’s cover, all we learn is what we may have already feared: that what works for the most opportunistic realms of advertising still works to sell a book as critical art. D’Urbano and Bara decided to put Bara’s picture on their cover, too. But when we squint at it, to make out a figure among the bitmap of black dots on a reflective ground, what we catch sight of is mostly ourselves.

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This text was written for the Blog https://nachwendefallstudien.de/ in 2021.

Gabriele Stötzer: The Collective as Liberation

This text for Fotograf # 37 is based on my research into the work of East German feminist performance artist Gabriele Stötzer for my (upcoming) book project “A Vocabulary of Revolutionary Gestures”: Gabriele Stötzer’s collaborative performances stand out from the practices of the late GDR’s artistic underground. They string together elaborations of the collective or the political, the (female*) body, and of art, in ways that challenged configurations of art and the political in the 1980s GDR. Today they challenge understandings of “East German non-conforming art” that stress the individualism and autonomy of such works.

Stötzer began taking photos of her body, and later those of others, after her release from the infamous Hoheneck Women’s Prison. She had spent seven months there in 1977 after signing and distributing the infamous open letter in support of Wolf Biermann, the dissident singer-songwriter. Upon her release, she found that she could not talk about her experience, but that it returned to her in mental images. Unlike other former political prisoners who turned their main focus of activity to politics, Stötzer found herself pushed toward poetry and towards art. Her work on her trauma and away from it, began in this field between embodied experience (“sensing”) and communicability. Exposing herself “again and again to the horror and the joy of the existential other”[1], she knits the act of aesthetic expression together with a re-constitution of the self in its relation to others and the world.

This desire to organize these confrontations with an other or others into collective form became increasingly pressing and central for Stötzer. She found that the reworking of her self-hood – and of her being in the world – after its violent interruption during her imprisonment had to be collective, that it could not be achieved alone. She developed her remarkable collaborative practice from here. She began to recruit women in the streets of her hometown Erfurt for her work.

“I began looking for women who might want to work with me […] I began an exchange with these women […]I wanted their bodies but could not pay them, but in taking their bodies I could give them their bodies back as a experience, as feeling, as sensing, as the crossing of a threshold of their own unanswered questions about their female sex.”

In 1984 Stötzer made a photo series of a young person, ostensibly a man*, posing for the camera in drag. The model seems to have opened up to her completely in front of the camera, exploring their gender in a way that is playful, vulnerable, and tender. Stötzer identified with her model’s departure from socialist norms and standards – of gender in this case. “Mein Janusgesicht” [my Janus-face] she wrote on the back of one of the prints. This comment later proved prescient in other ways: the model had been informing on her for the Stasi (very likely pressured because of their supposedly “deviant” sexuality). The series exemplifies Stötzer’s ability to empathize with her photographic counterpart and demonstrates her distinctive practice of inviting her models as creative collaborators.

For many of her generation, to escape from the violence and the ideological encroachment of the state had meant to withdraw into the hermetic, homogeneous circles of the “underground” and into a mythical or “existential” art. The individual artist body, conceived of as male, was not only the source of (individual) artistic authorship, but also a place of safety and purity – vis à vis the ideological encroachment of the state. For Stötzer, by contrast, to emancipate herself from an experience of state violence, meant not to seek shelter from the concreteness of the world in a supposedly liberated, heroic individual body, but to become collective, to open herself more intensely to the lives and experiences of others.

In Veitstanz/ Veixtanz, a film made by Stötzer in 1988, a number of scenes are filmed in the immediacy of the recognizable landscapes of the late East German everyday, setting off their lines of flight from there: a cast of characters one would find in any East German city of the late 1980s – a young punk, a middle class person (maybe an office clerk or a school teacher), a footballer with a mullet, two teenagers with perms, earrings, and stonewashed jeans, a professional dancer, a peacenik are dancing themselves into states of ecstasy on a roof, in a backyard, in an abandoned building, on the street, in front of a garage, in the hills, in the sports ground, by the river, in a garden, on a playground, in a cave, in the park, on the pavement, in the light, and in the dark. The here and now is indexed in the clothes, hairstyles, mannerisms of this cast of characters, that are both random, and exemplary for the late GDR. A simple instruction – to dance oneself into ecstasy – first intensifies this present in these bodies’ particular ways of moving, then lets it spin away.

Stötzer’s practice is powerfully liberating in works like this – where it departs not only from the configurations of gender, or collectivity of the socialist state, but from the close confines of the individualism and escapism of some of her underground peers. Where it jumps into an immersive questioning of the world outside, through which her collective experimentations unfolded their very own forms of being in and towards the world. Stötzer’s careful nurturing of the sociabilities that fostered and were enabled by her work, contributes to the unique and enduring, political and aesthetic power of her work.

[1] Karin Fritzsche and Claus Löser, Gegenbilder. Filmische Subversion in der DDR 1976 – 1989. Texte, Bilder, Daten (Berlin: Wolf, Gerhard, 1996), 78.

Gabriele Stötzer (*1953 in Emleben/Thuringia) is a visual artist and writer, working in film and performance. Largely self-taught, she developed her unique collaborative and feminist films and (filmed) performances in the aftermath and response to her imprisonment in the late 1970s. Her work has recently begun getting long overdue attention in Germany and beyond.

Postost Zine

Am 24.9.2020 hatte das Tanzprojekt PostOst in den Berliner Sopiensälen Premiere. Ich habe für das Projekt, gemeinsam mit allen Mitwirkenden Anna Hentschel, Zwoisy Mears-Clarke, Pham Minh Duc, Rike Flämig, Claudia Graue, Yvonne Sembene, Emese Csornai, Martyna Poznańska, Josefine Mühle, Maria Rößler und Elena Polzer ein das Stück begleitendes Zine zusammengestellt, das von Kerem Jehuda Halbrecht gestaltet wurde. Dank an Noa Winter und Melmun Barjachuu für ihre diskriminierungsensible Beratung. Das komplette Zine steht HIER zum Download zur Verfügung. Meine Einführung, eine kurze Intro zu Erfahrungen und Forderungen von Frauen in der Revolution von 1989/90 folgt hier:

POSTOST ist ein Zeitenmixer.

POSTOST lässt uns von 2020 in die ferne Zukunft des Jahres 2090 schauen und von 2020 zurück auf das Jahr 1990. Es lässt uns aber auch aus dem Jahr 1990 auf das Jahr 2020 blicken, auf die Welt zum Zeitpunkt des Entstehens dieses Heftes.

In diesem Heft reagieren die Projektbeteiligten von POSTOST auf je ein Dokument zu Erfahrungen und Forderungen von Frauen[1] in der DDR und aus der Zeit des Umbruchs ab 1987. Ein Ausgangspunkt des Projektes und vieler Beiträge des Zines ist ein Stapel Forderungspapiere von Frauengruppen und Aktivistinnen, entstanden in den Monaten um die Zeitenwende 1989/90. Auch diese Papiere richten sich an eine unmittelbare Vergangenheit und eine sich rasch wandelnde Zukunft.

Frauengruppen hatten sich in der DDR erst wenige Jahre zuvor sowohl in kirchlich-oppositionellen als auch in akademischen und SED-kritischen Kreisen gebildet. Die Frauen für den Frieden z.B. gründeten sich 1982, um sich im Zuge der drohenden Ausweitung der Wehrpflicht auf Frauen gegen die zunehmende Militarisierung des Staates stark zu machen. Andere Gruppen beschäftigten sich, meist unter dem Dach der Kirche, mit feministischer Theologie und Theorie. Ab 1982 entwickelten erste Lesbengruppen, z.B. in der Berliner Gethsemane-Gemeinde, Praktiken der Selbstermächtigung, des Austauschs und der gegenseitigen Unterstützung.

1989 begann mit dem Aufbrechen der verkrusteten Strukturen und der Auflösung des Repressionsapparates der von den Bürgerbewegungen auf den Weg gebrachte Dialog zwischen Staat und Bevölkerung; Formen des Miteinander-Sprechens über alle Belange der sich neu formierenden Gesellschaft explodierten. Frauen begann sich zu organisieren, gründeten landesweit eine Vielzahl neuer Gruppen, die sich ab dem 3. Dezember 1989 im Unabhängigen Frauenverband (UFV) zusammenschlossen, um ihre Forderungen und Vorstellungen besser in den gesellschaftlichen Gestaltungsprozess einbringen zu können. Wenige Tage später, am 7.12.1989, erkämpften sie sich ihren Platz am Zentralen Runden Tisch der DDR, einem Forum der Vermittlung und Entscheidungsfindung zwischen Opposition und Regierung, wo sie u.a. an einem neuem Verfassungsentwurf mitwirkten.

Frauen und Frauengruppen spielten in den wichtigen Foren und Ereignissen der Umbruchszeit oft eine zentrale Rolle. So wurde z.B. die erste Besetzung einer Stasi-Zentrale in Erfurt am 4. Dezember 1989 von einer Gruppe von Frauen um die Künstlerin Gabriele Stötzer in die Wege geleitet.

Das Manifest „Ohne Frauen ist kein Staat zu machen. Einige Frauen-Fragen an ein alternatives Gesellschaftskonzept oder: Manifest für eine autonome Frauenbewegung“ wurde von Ina Merkel (lila offensive) beim UFV-Gründungskongress veröffentlicht. Es behauptete eine Spezifik der Erfahrung von Frauen in einem Staat, in dem eine von oben herzustellende Geschlechtergleichheit offizieller emanzipatorischer Anspruch und Grundlage auf Gleichstellung zielender Sozialpolitiken war. Diese staatliche Behauptung von Gleichheit überdeckte in der DDR aber zugleich die Unzulänglichkeiten dieser Politiken in einem ungebrochen patriarchalen System – und machte diese Widersprüche unadressierbar.

Die Forderungen der Frauen richteten sich 1989/90 aber nicht nur gegen die Versäumnisse und den patriarchalen Duktus des sich auflösenden, vergangenen Staates. „Staat machen“ hieß hier vor allem, die Rolle und Stellung von Frauen in einer gemeinsam entworfenen kommenden Gesellschaft ebenfalls gänzlich neu zu denken.

Die erste DDR-weite Lesbentagung am 25.11. 1989 fiel – lange vorher geplant – eher zufällig ebenfalls in genau diese Aufbruchsmonate. Die Fragen auf dem Einladungsschreiben – Wer sind wir? Wie leben wir? Wovon träumen wir? – stellten sich plötzlich auf radikale Weise im Bezug auf alle Aspekte des eigenen und kollektiven (lesbischen) Lebens. In Arbeitsgruppen wurden Erfahrungen, z.B. als lesbische Mütter oder als Lesben mit Behinderung erstmals öffentlich besprochen[2].

Doch bevor sich all diese Fragen gemeinsam in der radikalen Offenheit des revolutionären Augenblicks besprechen ließen, rasten die Zeiten schon weiter, in eine Richtung, die von vielen der aktiven Frauen weder vorhergesehen noch gewollt war. Das Reformprojekt einer demokratischeren, gerechteren, demilitarisierten und feministischeren Gesellschaft geriet gegenüber dem nun auch von westdeutschen etablierten Kräften vorangetriebenen Projekt einer raschen deutschen Einheit – die das westliche Gefüge von Demokratie, Wirtschaft und Geschlechterrollen unangetastet lassen sollte – ins Hintertreffen. Gruppen wie SoFIA (Sozialistische Fraueninitiative AusländerInnen) warnten früh vor den Folgen des wachsenden Nationalismus und Rassismus. Ostdeutsche schwarze und Frauen of Colour engagierten sich in vielen dieser Initiativen und machten hier eigene Erfahrungen, leider auch der erneuten Ausgrenzung und Diskriminierung. In Dresden lud die im Neuen Forum aktive Ina Röder Sissoko Anfang 1991 schwarze Frauen und Mädchen erstmals zu einem Austausch zu diesen Fragen[3]. Organisierungen wie diese begannen in den frühen 1990ern auch andernorts unter dem Druck der zahlreichen Übergriffe bis hin zu Pogromen gegen – meist vermeintliche – Ausländer*innen[4]. Das Fenster der Möglichkeiten eine solidarische, ökologische, feministische, nicht- oder antinationalistische Gesellschaft neu zu denken hatte sich da bereits geschlossen.

Die Forderungspapiere der Frauen, die in den eiligen Wintermonaten 1990 entstanden waren und von der Archivarin und Protagonistin Samirah Kenawi gesammelt wurden, sind Kartierungen sich stetig wandelnder Zukünfte, deren Gestaltungsmöglichkeiten den Aktivist*innen bereits wieder entglitten.

Die am Zentralen Runden Tisch von Mitgliedern des UFV entwickelte Sozialcharta navigiert diesen Zeitraum. Sie liest sich als eine Reaktion auf die Erfahrungen von Frauen in der DDR und gleichzeitig – und vor allem – als Dokument ihrer Befürchtungen und Erwartungen in Bezug auf die kommende Einheit. Mit dem Papier, das als Grundlage der Aushandlung neuer sozialer Strukturen in einem neuen Gesamtdeutschland verstanden werden kann, wollten die Verfasser*innen einerseits jene Formen der Gleichstellung sichern, welche die DDR dem Westen voraushatte, und andererseits die befürchtete soziale, ökonomische, rechtliche Abwertung von Frauen im neuen System verhindern. Aus dieser Charta konnte im Einigungsprozess lediglich – und auch das nur unter dem Druck von ost- wie westdeutschen Frauen – das liberalere Abtreibungsrecht[5] der DDR in das vereinigte Deutschland gerettet werden. Darüber hinaus ist die Zukunft, welche die Frauen in den Papieren entwerfen, nicht eingetroffen. Ihre Ideen und ihre Namen sind heute kaum im öffentlichen Bewusstsein. Was könnte es heißen, diese Ideen heute als Forderungen und Visionen neu ins Spiel zu bringen? Welche Zukünfte laden uns heute, 2020, ein zu imaginieren? Wie ließen sich diese historischen und hochaktuellen Forderungen mit gegenwärtigen queerfeministischen, intersektionalen, ökologischen Feminismen aufmischen, updaten, neu mischen?

Elske Rosenfeld, September 2020

[1] Wir verwenden in diesem Text den im zeitlichen Kontext verwendeten, selbstgewählten und nicht trans-inklusiven, binären Begriff „Frauen“. Einige der damaligen Aktiven identifizieren sich heute nicht mehr als Frauen. Eine Sprache für trans- und nicht-binäre (Selbst)identifizierungen und die damit verbundenen Möglichkeiten stand auch in den oppositionellen Frauen- und Lesbengruppen damals kaum zur Verfügung.

[2] Organisierungen von Menschen mit Behinderung in der DDR sind bislang kaum historisch aufgearbeitet worden; bekannt ist aber z.B. die selbstorganisierte Landkommune um den 2020 verstorbenen Behindertenaktivisten Matthias Vernaldi in Hartroda/Thüringen.

[3] Siehe hierzu das Gespräch zwischen Ina Röder Sissoko und Suza Husse in „Longing is my favorite material for engaging holes“ in Suza Husse, Elske Rosenfeld (Hg.), wildes wiederholen. material von unten. Dissidente Geschichten in DDR und pOstdeutschland #1, 2019

[4] Das Ausstellungsprojekt und Buch Labor 89. Intersektionale Bewegungsgeschichte*n aus West und Ost von Peggy Piesche (Hg.) und Nicola Lauré al-Samarai (Hauptautorin) ist den Erfahrungen und Organisierungen von BIPoC in der DDR und der Transformationszeit gewidmet.

[5] Laut DDR-Recht entschieden Schwangere während der ersten zwölf Wochen einer Schwangerschaft allein, ob sie diese austragen oder abbrechen wollten.

Bini Adamzcak “1917-1989-2019”

In ihrem Videobeitrag zu unserem Panel “Nach dem Protest“ beim Festival “Palast der Republik” im Haus der Berliner Festspiele erinnert Bini Adamzcak – am Tag des Frauen*streiks, 8.März 2019 – an die verlorenen und verschütteten geschlechterpolitischen Vorschläge bzw. Praktiken der Revolutionen 1917 und 1989 und zieht eine historische Linie von einem Moment des Aufeinandertreffens feministischer / frauenbewegter Traditionen Ost-West zu emanzipatorischen Projekten der Gegenwart.